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读常进的山水画
双击自动滚屏 发布者:默言画廊 发布时间:2006-10-23 00:00:00 阅读: 4077 次     返回首页

  十余年来,中国画坛异常活跃,中、青年画家再也不满足于师承法乳的衣钵相传,再也不甘于跟在师辈后面缓慢地爬行,几乎个个力求在前人之外,以领导标新的手眼推出不舆人同的自家面貌。人物画、花鸟画如此,山水画亦复如是。现代西学的东渡,尘封门户的重开,为新一代山水画家的标新立异提供了他山之石。开始,他们之中的多数往往以域外的绘画改造近现代的国画,由水墨写实主义,异彩纷呈,光怪陆离。尽管多少也改变着人们的视觉观念,却远离了传统的山水意识与审美习惯。稍后,部分年轻画家变为回溯本土传统,寻根探源,或取宋画的质实雄阔,或取元画的超迈空灵,或致力于丘壑图示的翻新,或沉潛于笔墨情致的多变。然而无论对于西方绘画的拿来还是对古代中国传统的择取,总是任情选汰,仓促动作者多,冷静反思,深谋熟虑者少。能够循流溯源地整体把握传统变异之由,善于分析又精于事例者毕竟不是很多。然而,"江山代有才人出",不管在南方还是北方,也都出现了这样一些好学深思的年轻画家。他们在现代山水画中的突破,已引起有识之士的注目,南京画坛的常进就是其中之一。 

  南人北相的常进,工作在龙盘虎踞的南京,却恋念着少年时代流连数载的五湖烟水,生活在六朝金粉的古都,却偏爱郊野秋林的肃寂舆忧郁。也许金陵的形勝或文革的跌岩铸成了他峥崂幽渺的心胸,也许幼失母爱的遭遇把他的赤子之心早就引向了迷朦而温馨的自然。在常进拈起画笔之前,他就爱上了可以在无言中对话的山水。遍学中西绘画之后,他很自然地选择了山水画为主攻方向。经过一番灵心妙悟地探索,他创造了既不同于前人且又与古代山水画一脉相承的自家风格:简洁幽邈,淡宁寥廓,寂滅中跃动着生机,恍惚中隐现着风物,山川在静穆中生成变滅,丘壑在虚灵中崭然头角。这是一个似近而实远的空景,是一个无古无今的神境。画家的精神也便游戈于这样一个人类生存滋乳的广大空间中,在"微茫些子间隐跃欲出"。常进山水画之吸引人,固然在于创造了由简化而奇幻的形、悠长而简洁的线、细密而松动的肌理和雅谈的色墨构成的新的样式,却更在于它的精神性,在于其精神性与民族文化的联系。唯其如此,他的艺术给我留下了深刻印象,促使我去寻求某种妙不可言的启示。 

  可惜我认识常进很晚,一是他不善交游,二是我的生活圈子很窄。要不是陈孝信先生愿为曹丘,至今我对常进的艺术仍是知其然而不知其所以然。以往,在我心目中,常进的画格,以《天梦》为代表,及至今年之初来常进家看画晤谈,才弄清与《天梦》画风迥异的《秋水无声》也是他的手笔。这两件风格殊途的作品,正好反映出常进由取法西画到回溯传统的重要转折。 

  《秋水无声》之所以在六届全国美展中引入人瞩目,在于它全无以前人眼光看世界的弊病,真切动人,充满了清新的气息,仿佛能使人感到泥土的芳香。它完全不同于古代和近代的中国山水画,倒是有点接近于西方的风景作品。焦点透视的采取,突出了前景高大的秋林,推远了林间的村舍。细腻的写实画法,使之具有如可步入的真实感。然而,那情景交融的意境,又区别于一般的西方风景画。画中成功地描写了薄暮秋林与村民的生息,静溢无声的景色潜藏着和谐的律动,平静的秋水与屈曲的小路,更萦绕着牧歌般的诗情。

    这件佳作完成于一九八四年,大约十年之前,他已在无锡向吴荣康学习素描,水彩,向尹光华学习中国山水画。接着又回到南京,在亚明的指导下,从"师古人"走向了"师造化"。这时,随着人们视野的开放与新潮美术初起,常进极不满意于传统山水画的大同小异与缺少视觉真实感,开始求法于西方印象派以及印象派之后的风景。然而自幼形成的陶情于自然的文化心理,依然主宰着他的绘景摹情,不强调笔墨而重视意境的《秋水无声》正是这一创作倾向的产物。

  这种风格并没有在他手下过多的持续,从翌年创作《夕照》开始,经过一九八六年的《云起》、《江山寂寥》、一九八七年的《太湖组画》、一九八八年的《雪霁》到一九八九年获水墨新人奖的《天梦》,他逐渐完善了一种回归传统并借古开今的风格。《天梦》象《秋水无声》一样,仍然追求着寂静而抒情,但那意境已化实为虚,在具体与宽泛之间,似乎画的是太湖之畔,又仿佛是以太湖边感受营造的"天梦"。画中,隐显于薄雾中的景色冷寂而神秘地融于无边的时空中,各种三角形的奇石在一片灰朦朦的草地与令人迷恍的天水中无穷地变幻,平头而左右伸展的小树奇诡地点缀着这莊肃而永恒的大化。除去空间意识忆迥别于《秋水无声》而皈依了五代北宋的山水画传统之外,这幅画的形象处理与笔墨技法也转为变化古人出新意,木石既是可视形象,又已经简化为多变的程式,笔墨则于蓬松毛涩的运转中表现着古人所少见的肌理感。其它完成于这一时期的作品,虽各不相同,但大体属于同一格调。从中可见,此时的常进分明是在谋求着现代审美意识与传统的结合。他不再满足于描绘眼前实景,也不经意于地域特征的呈示,更不局限于再现具体的生活环境,但他也没有被传统的套路所局限,而是努力地探索着个性鲜明且又经过心灵幻化与宇宙意识融汇的视觉形象,小中见大地表现那寥廓神秘的广袤空间,体现其冷隽稳健的气质,表达其超具体感受又略带犹豫与岑寂的情绪,这一切又是同他的历史感紧密地关联着。他在叙说《天梦》立意的文章中引唐诗曰:"人闲易有芳时恨,地迥难招自古魂",无意中透露了这一消息。 

  常进能在放弃《秋水无声》一体之后不久就形成了借古开今的自家体貌,并且在遣用中国山水画语言上颇为精美,完全得益于十年前尹光华的引领。尹光华是秦古柳的弟子,善摹元明人笔意,于倪瓒、王蒙、沈周、文征明乃至清初名家,多有研究。每一摹习,多至数十遍,因而深谙于传统。他主张疏简静气的文人境界,及对浅涉传统过早求脱,在师从朱屺瞻之前就已形成简静自然的风格。正是这样一位画家引领常进走入传统山水画,使之在摹古中掌握基本技法,领会笔墨的审美价值,并以自己的主张和画风对常进发挥了潜移默化的影响。虽然,这种影响在常进学了一段人物又画《秋水无声》之际几无表现,但稍后便显示了作用。

  从《秋水无声》到《云起》,标志着常进变风景画为山水画的转折。风景画的故乡在西方,山水画的源头在中国。虽然二者同样描写自然景观,但由于文化背景不同,历史短长有别,自然造成了艺术内涵与艺术语言的重大差异。一般而言,风景画仅画此时此刻的所见所感,十分重视视觉形象的直观可信,而传统的山水画却要"致广大,尽精微"地画出日积月累的所见,所知、所想、所思。它尽管离不开视觉形象,但却非常自学地超越了视觉,甚至联系着人们的乡土观念,自然观念与历史意识。正如英国著名美术史家苏立文(M chael Sullivan)所说:"中国山水画显然比西方的风景画包含更多的内容","能体现炽热的情感、浓郁的诗情、以及最完备的哲学与玄学的观念","成了特别丰富和广泛的艺术语言"。惟其如此,自元明以来,山水画忆跃居中国画各科的首位。元代陶宗仪说"画学十三科,山水打头"。明王履说"以言山水歟,则天文、地理、人事、与夫禽蟲、草木、器用之属之不能无形者皆于此乎具。以此视诸画风斯在下矣。" 

   可以看到,按照中国人久已形成的审美习尚,山水既是无所不包的丰富世界,也是人类世世代代生存发展并反复探索认知的广大空间。它与人类的关系既是视觉上的,又是精神上的,山水画的创作决不是复制眼前风景,而是按照对自然生成发展变异规律的理解,创造出一个可以体现画家历史自然观念和精神心术的第二自然。也只有如此,才能象六朝山水画家宗炳所说的那样:"理绝于千古之上者,可意求于千载之下",才能在视觉观照中实现"畅神",亦即取得创作者和观赏者的精神自由。本着这样的认識,传统山水画家固然重视空间中的物象,而尤为重视物象赖以生生不已变化无穷的空间,并由此提倡"咫尺千里,咫尺重深",形成"高远"、"阔远"等空间表现方法。不过,描绘客观世界的可视空间只是一个方面,另一方面则是表现人烦的精神生存空间。为了在天人合一忘物兼忘我的境界中"畅神",充分考虑精神的"灵而动变",传统的山水画始而提倡胸中丘壑的营造,进而讲求大略可以显见心理流程的书法式笔墨,于是三度空间变成了两度空间,平面空白的经营与点线的遣运又与胸中丘壑的流泻互为表里,终于形成了传统山水画的主要格局。但是晚清以来,由于只知转摹的山水画家窒息了上述中国山水画的生气,随西方科学一道传入的西方风景画乃被当成了改造山水画的恁借。自此,上述早已被晚清山水画家忽视的深层传统,更在维新山水画家的手中失落了。 

  几十年来,代之而起的主流山水画,实际上变成了介乎西方风景画与传统山水画之间的艺术。不能否认,这类山水画的创作思想变出世为入世,题材也由宽泛而具体。山水画家开始关心国运民生,并拓展了山水画的题材领域,这是应予充分肯定的。然而,伴随着这种新山水画的产生和发展,一种新的创作模式也日渐流行。比如,意境多系具体感受与实境的统一;丘壑追求接近西方风景画的视觉幻象;笔墨偏于为描写造型形象的真实感服务;至于空间则又是焦点透视学牢笼下的有限空间。非主流的传统山水画虽非如此,但往往只师古人之迹而不师古人之心,少有上乘之作。 

  上述两种山水画,几十年来,构成了中国山水画的总体格局。在这种格局中,人们学习山水画,理解山水画传统,常常是通过老师的传授或理论家的闡释。传授者与闡释者本人很可能在选汰传统中别具只眼,然而这独特的视角也容易对视野以外的东西造成遮蔽。所以,要想青出于蓝,别开户牖,就必须开拓眼界。常进像八十年代若干优秀画家一样,既勇于放开眼睛看世界,又善于转变角度看传统,不但借径西方风景画而且取资古代山水画,努力在世界艺坛和中国画史的广阔时空中去比较探寻,因而能变被动为主动,去盲从而得自学从他步入山水画苑以来,实际上已完成了两次飞跃。如果说,《秋水无声》是以大胆吸收西方风景画的视觉真实感来突破近现代折衷土洋的山水模式,那么,从《云起》到《天梦》对流行模式的超越,则转为去发掘重视营造胸中丘壑与构筑心理空间的独特的古代传统。在一定意义上说,前一变是从"师于人"到"师诸物"的飞跃,后一变则是从"师诸物"到"师诸心"的升华。 

  常进在后一次升华中,以皈依传统的方式变古则今,首先得益于他对传统的整体把握。他清楚地看到,传统是一个不断丰富着的整体,是在特定的历史与文化演进中形成发展的。它经过了代代经验的积累与"吹尽狂沙始到金"的过滤沉淀,不断地得到增益补充。因此,他不把今与古截然对立起来,也不把个人的创造与历代的积淀分割开来,更可贵的是他看到了山水画与民族文化的密不可分的关系。他说:"中国山水画不是一个人的成果,一个人的感受,一个人的技巧,是千百年积淀下来的。它描写的不单是自然风景,早已融入了民族文化的众多因素。山水画家只有在前人积淀的精华上加进自己的创作个性,其作品才会耐看。

    为了系统地辨明山水画传统的积淀过程与演化脉络,他从形象的直观可视性和笔墨技巧的功能性方面,着重分析了两宋、元朝、明清之际和近现代这四个时期山水画特征的演进,总结出"由视觉到笔墨到新视觉"的基本线索。他看到,两宋山水画讲求画真山水,重视丘壑与空间的视觉形象,笔墨是服从于"应物象形"的。元人山水用笔墨的变化带动丘壑的灵变,已开重视笔墨变化的先河。但笔墨与丘壑处于平衡中,仍未改变视觉为主的体制。明清之际的山水画则更重笔墨,形成一种笔感与视觉相结合的特殊形态。这时,丘壑已远离自然原形,笔墨的内涵也变得异常丰富了。至于近现代山水画,又多借鉴西法与传统结合,总的倾向是减弱了笔墨的表现力而增强了视觉的表现力。从常进对山水画历时发展的风格分析中,可以看到他的思考一直围绕着当代画家常谈的视觉与古代画论每每强调的笔墨。显然,他既在以今观古,又在借古思今,努力在尚未引起重视或接近丢失的传统中去探索山水画的前景,去寻找自家借古以开今的突破口。 

  近些年来,国画家之讲求传统者,多倡导继承汉、唐传统,延及明清者,又多局囿于发扬笔墨"交响"的效能。然而常进却通过他的画史分析而在空间意识、丘壑图式与笔墨肌理等三个方面找到了"古不乖时,今不同弊"的自成一家之路。联系他的作品便可见,在表现空间的广袤上常进有着非常自学的意识。他总是让画中景物融入广大空间中去,虽然那染天染地的画法与点线落纸的细密而恍惚的肌理未必与宋人有关,但北宋山水画中空旷渺远的空间表现显然已为他所用。有趣的是,宋人这一传统尽管几近失落,但却与西方现代绘画的追求不谋而合。自西方出现了抽象主义等表达对自然世界的识见和感情的流派之后,如苏立文所说:"当代许多西方艺术家感兴趣的,并不是空间里固定存在的物体,而在于空间本身,在于一个望远镜与显微镜之外的世界。"不知常进是否慮及于此,但他的山水画却因之增强了现代感。

  也可以看到,常进画中的丘壑形态颇得益于明清之际的丘壑创造方式,他的画法不十分写实,总是在略存景象形影的前提下,按性之所近与情之所寄去简化,去生发,去映带,一丘一壑,一草一木,都随神思而变异仿佛是流动中的凝聚,又蕴含着凝结后的辉散。静而动,近而远。这说明,遥承宋画空间意识的常进对空间中的景物的表现却是取法于明清之际。明清之际山水画家的丘壑,并非直接取之于自然,而是得法于古人作品中妙在似与不似之间的艺术形象。他们也观察自然,但无意创作两宋人逼真的形象,而是在得其大势与大意的情况下使之更加图式化与个性化,并且开始把自然空间的远近转化为心理空间虚实。这种境象强化了变眼前丘壑为胸中丘壑的主体性,时而发展为不受具体时空约束却可自由生发的个性图式。常进对这一变化别有会心,并且看到了传统中的现代倾向,他说,"从画自然变成了画丘壑,这实际上是很有意义的突破,有一种明显的现代化倾向。"没有这一见地,也就不会有常进在丘壑上的突破。

  请求肌理感是现代绘画的一个特点,而常进画中的笔墨肌理却分明得自元人和清人笔毛墨干皴点的启示。他明确指出,"中国画请求的'毛'也是一种肌理。"造成毛的笔墨肌理对于常进山水画至关重要。这种肌理不仅简化了巨石与山峦赖以显现丰富的层次,而且,明亮的白石、幽黑的叢树、灰朦朦的天水与草地也全在干皴毛点肌理的"蒙养"才能表现空间的混茫,做到"惟恍惟惚,其中有象"。

   在分析并消化历史经验的同时,常进还对中国山水画的主要构成因素进行了分析。他把这种构成因素归纳为两大方面四个因素,并探讨了它们的内在联系。他说,"意境是两个东西。一个是气质,画家本人的气质。

  一个是情绪,比如忧郁的情绪。技法之一是丘壑,之二是笔墨","丘壑有益于表现气质,笔墨能表现一定情绪"。不敢说他的理论表述无瑕可击,但确实别有所见,丘壑笔墨与气质情绪之说就是发前人所未发的。他重视丘壑营造胜于笔墨抒情的山水画,他那自成样式的空间丘壑形象既表现了沉静淡泊而感受细微的诗人气质,同时也表现了吐纳山川凝思今古的哲人气质。 行将跨入二十一世纪的常进,学古是为了知今,分析传统也是为了整合传统。近些年他确立并完善着的风格样式,正是他变古则今化古为我的产物。有些评论家喜欢用古人的成就比擬他的造诣,比如说"令人想起宋人的寒林,元人的疏景","近于倪瓒、浙江",他们的本意也许是强调画家的学有渊源,然而实在没有搔痒处。诚然,常进的作品中不乏学习古人的痕迹,但决非几家几派,更不是依样葫芦。他既长于多方选择,取精用宏,又善于变化出之,体现个性。其意趣之萧寂淡远虽仿佛云林却较云林幽奇,而构境之雄穆高旷虽依稀北宋却少宋人"刻蟲",其丘壑之简括静寂虽来自弘仁但灵变流动之妙又如八大,其密草于皱的松秀虽本之王蒙,而揉纸的手段实出今人;其小树笔墨之苍劲偶如梁楷,而有些树冠的装饰意匠又取法于梅清。实际上,古人艺术中的因子早已被他改造并重新组合了。在常进那自家为体古法为用的山水世界中,高旷而雄秀的山,灵动而诡秘的树,幽奇而冷清的石,迷离而苍茫的空间,湿润而遍生芳草的土地,不舍画夜而涓涓长流的泉水与久经风化而留下斑驳皴裂的山岩,早已生动有机地交织在一起,展现了作者的神思出实入虚往来不滞的心理空间。那里有清寂与寥廓、幽邈与混茫、永恒与多变、已知与未解,更有本身就是自然一部分的人与自然的和谐,有着现代西方科学家所努力接近的充满直觉与反思的中国文化精神。

  常进在水墨或水墨淡色的上述风格趨于完美并获得赞誉之后,曾尝试趨于柔美装饰的青绿风格,并在描绘古人诗意的长卷中探索更加放逸并且更少制作的风貌,还都不能说已尽完美。审慎的常进,眼下一方面清醒地看到中国山水画的发展必然是缓慢的,没有必要也不可能走得离传统太远,另一方面又为下一步怎生举步而迟疑。然而,他初获成功的山水画历程表明,有一条可以继续永往直前的康荘大道走,在中西古今的深入比较中,以稳健的开拓精神重新认识传统,用拨除时风蔽障的眼光从传统的发展衍变中求开拓。我想,这对于有志于山水画的人们同样具有启示意义。

 
 
 
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